estetica y politica

El abismo estético y la condición política



1. Estética y política: enunciados en relación. ( Antecedentes preliminares)
2. Crisis de la soberanía verbal: la escritura como ethos lúdico y experimental.
( Conclusiones)


1. Decir lo estético y decir lo político, en sociedad, evidencia ya una alteridad de semblante. Ambos impulsos adquieren forma a partir del resultado de la multiplicidad de la praxis humana representadas por el lenguaje; arte y realidad como enunciados que se han inscrito en el devenir histórico y han de igual manera devenido a través de las significaciones que la historicidad les ha otorgado. Materias de enunciación, para sí, heterogéneas, polifónicas, multiformes, que emergen ( necesariamente) y reflejan ( concretamente ) experiencias individuales y sociales complejas y disímiles.

Cada efecto de lenguaje piensa al otro (en la diferencia) desde su trinchera edificada ideológicamente. Y en ese entrecruce, hay diálogos efectivos, incidencias, afectaciones, trasvasijes, repulsiones, oposición. Cada esfera manteniendo a la otra en una autonomía –economía que traza su entramado, economía de la defensa, economía de la entrega, dispositivos particulares de articulación y desarticulación; éticas y estéticas en evoluciones y fijaciones, en muertes y re-nacimientos. Arte y realidad son ambas economías de lenguaje; organismos heredados, mantenidos y recreados por, para y en el sujeto ( social).

Lo estético y lo político están virtualmente inmersos en aquello “inanticipable” que es el real. Decodificaciones creadas ( culturalmente), recreadas ( culturalmente) y a su vez imaginadas ( culturalmente), desde donde se alcanza cierta obsesión y sensación de algo como “aquello social.” Son lo político y lo estético, formas que se relacionan (mediatizadamente) con algo como “el acontecer,” afrontadas, confrontadas, cuestionadas, significadas y re-significadas durante siglos de pensamiento teórico desde lo estético y desde lo político.

Para ser más precisos en ese acontecer; las siempre posteriores lecturas fenomenológicas que han hecho los hijos del Marxismo sobre las exégesis del social, han invadido el arte para significarlo axiológicamente como fenómeno de conocimiento y como hecho social.
La estética marxista emerge con el peso de su incidencia en lo político a partir del supuesto fenómeno de la sociedad burguesa. Desde ese punto de llegada se produce el momento adecuado para sostener la cuestionada energía social del arte:

“ Al liberarse de las exigencias práctico-utilitarias del trabajo que crea valores de uso, o, sustraerse a la leyes de la producción capitalista, que tiende sobre todo a la creación de valores de cambio, el arte- como verdadero trabajo concreto_ permite al hombre desplegar en su plenitud y riqueza su potencialidad creadora y, en este sentido, incluso en un mundo enajenado, es una de las formas más altas de objetivación, expresión y comunicación. Así, pues, esta idea del hombre y del trabajo_ que Marx no abandona nunca_ permite situar al arte como una forma específica de producción de praxis humana.[1]”

En las sociedades capitalistas el arte se ve enfrentado duramente a un núcleo de conflicto significativo que se relaciona con su autodefinición; con la demanda del “deber ser” y sobre todo, el cómo en el fenómeno de su reproductividad. Es a partir de lo anterior que las preocupaciones de la sociología, en ese momento, de la cultural, en voz de Pierre Bourdieu[2] y de Raymond Williams[3] puso oído y denotó que el arte no es incauto, éste crea relaciones sociales, también de producción y también de consumo. Así lo simbólico y lo económico se articulan complejamente, en una sociedad estructurada en clases.

En el ámbito a menudo problemático de la autodefinición y, en consecuencia, de la autodeterminación de lo estético, ya Lukács, involucra al arte en una noción realista y ausente de misticismo sentimental en que el arte “debe,” forzosamente, evidenciar las contradicciones profundas de la realidad a través de mecanismos sistémicos que representen aquella realidad, considerando que lo real, es también estructura, esto es, el arte debe ir a lo social y alimentarse de materia, para luego, representar las relaciones presentes al interior de la profundidad esencial de esa realidad. El arte, entonces deja su niñez e ingresa en la entelequia de la realidad:

“ Las cosas están ahora frente a una luz clara, viva, para muchos también cruda y fría. Esta luz ha sido traída desde el marxismo, que tomando todos los fenómenos en sus raíces materiales, en su conexión histórica, reconociendo las leyes de su desenvolvimiento y demostrándolas desde sus primeras raíces hasta su florescencia, disipa de cada fenómeno esa niebla irracional y mística que expresa un estado de ánimo puramente sentimental”[4]

Es así, que lo estético va mutando en sus incesantes reformulaciones, acercándose a la idea de realidad desde donde emerge en su experimentación, redefiniéndose a partir de lo político en el cruce de las nuevas exigencias que ese social demanda. Sin embargo, el arte y su grado de inefabilidad, continua debatiéndose al interior de su relación con lo político, en la encrucijada de lo propiamente humano; en el tejido profundo de “su deseo.”

Prontamente, lo estético se desprende así, no sin duelo, de las consideraciones más aureáticas y cultistas de su objeto luctuoso, diría Walter Benjamín,[5] para ingresar en la historia y en sus máquinas ( y maquinaciones). En este punto el arte se instala en un campo histórico, político y social que lo resemantiza y le cuestiona fuertemente su autodefinición. Se llega así hasta la debelación e interpretación cruda del arte masificado en una sociedad capitalista, en que al respecto, Deleuze y Guattari enuncian la tormentosa perversión del arte y la dislocación de las disciplinas del conocimiento humano en las sociedades modernas:
“¿ Por qué esta invocación del arte y de la ciencia en un mundo en que los sabios y los técnicos, incluso los artistas, la ciencia y el arte mismo están de un modo tan agudizado al servicio de las soberanías establecidas ( aunque sólo sea por las estructuras de financiación?). Ocurre que el arte, desde que alcanza su propia grandeza, su propia genialidad, crea cadenas de descodificación y de desterritorialización que instauran, que hacen funcionar máquinas deseantes.[6]

El arte hace funcionar mecanismos sociales al interior del sujeto. Los mecanismos sociales dirigen en alguna y gran medida también lo estético. Lo cierto, es que todo arte se crea, construye y produce desde la misma construcción social que crea, construye y produce al sujeto y, por tanto, su objeto de arte. Entender ese movimiento es entender un nexo entre lo estético y lo político. El arte se alimenta, succiona, traga de una realidad también alimentada de imaginarios sociales e individuales. El sujeto creado por lo social crea su objeto de arte y el objeto de arte crea sujetos para esos objetos. El arte crea relaciones sociales; ahí no hay ya inocencia auriática.

Aparece problematizada, entonces, la autonomía del arte, que Theodor W. Adorno[7] defiende como una “verdad irrevocable.” Esa autonomía en donde el arte se torna incierto, y en donde también se encuentra la energía de la vinculación con “ las cambiantes constelaciones históricas,” desde donde el arte “ extrae su concepto.” En este sentido, el arte se aprecia en su doble articulación; vinculado, también, irrevocablemente a la realidad histórica, evidencia un “lugar otro,” un topoi estético, a través de un “lenguaje otro,” buscando siempre una identidad en sí mismo.

Es así como el arte también se expresa en vistas de un “para nosotros,” como la puesta en abismo desde la mirada oficial. El objeto de arte “produce,” evidentemente, pero también juega ( vitalmente), instalado en un lugar también complejo de la construcción social y realiza su juego, como “fait social”, haciendo de lo político, un “lugar otro,” “ sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo.”[8]

El arte y su oposición a lo social es una acción política que crea objetos de arte políticos. Esos objetos mismos son el rechazo a los lenguajes centrales, instalados en las soberanías de cualquier poder, sobre todo cuando ese objeto de oposición, implica esencialmente, la transformación del lenguaje. En torno a ese tema, aparece casi como un imperativo, la transformación de la naturaleza del lenguaje dada la crisis de la representación, según Benjamín.

Todo cambio en las estructuras sociales y políticas se inicia con un trasladar los lenguajes de lugar. Significar aquello que no ha sido significado, recobrar los lugares que han sido ocultados o reprimidos, liberar al lenguaje de sus propias fronteras de poder, encausar y legitimar otros deseos, alterar lo alto por lo bajo, poner oído a esos lenguajes inaceptables, parodiar, alegorizar, ironizar, el lenguaje del presente, el lenguaje del pasado, el lenguaje del tiempo y de la historia.

Estas acciones han energizado los relatos humanos, sin embargo, incluso desde la mirada misma de lo estético no han sido del todo bienvenidas. La transfiguración del lenguaje implica una posición de enunciación e irradiación peligrosa, en cuanto subversión de los órdenes de la misma realidad cultural. En este sentido, el teórico Ruso Mijail Bajtin,[9] elaboró al respecto una interpretación acerca de la alteración del lenguaje en el ámbito de lo carnavalesco, situándose en Edad Media y el Renacimiento y cómo aquella transformación se oponía profundamente, en sus características particulares y excéntricas a la oficialidad del mundo. Esa alteración de la forma canónica de la cultura crea el punto de fuga hacia aquello reprimido y reprimible por las estructuras de poder. Un arte de “lo bajo”, del cuerpo y sus fluidos, siempre demasiado subterráneo y clandestino.




En este sentido, se convierte también en la estética que se afana en la búsqueda del sujeto común y sus enunciados. Superpone en el lugar del arte canónico las visiones no reformuladas, ni filosóficas, ni cognitivas, ni forzosamente metaforizadas de la realidad, expone una exposición cultural “otra,” experimentada por y desde el sujeto hablante, desde un cuerpo individual pero a la vez social, instalado en su fisura profunda, en su deseo, en la indeterminación del tiempo histórico, en el mapa donde ese sujeto camina, se detiene, cae o se pone de pie.

[1] Sánchez Vásquez Adolfo. Estética y Marxismo. Ediciones Era. México, 1970, página 24.
[2] Bourdieu Pierre. La sociología de la cultura.
[3] Raymond, Williams. Sociología de la comunicación y del arte. Piados, Barcelona, 1982. 231p.
[4] Lukacs, Georg. Ensayos sobre el realismo. Siglo veinte, Buenos Aires, 1965. 359 p.
[5] Benjamín, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica.”
[6] Deleuze, Gilles / Guattari, Félix. El antiedipo, Capitalismo y esquizofrenia. Piadós, Barcelona, 1985, página 379.
[7] Adorno, W. Theodor. Teoría Estética. Taurus, Madrid, 1980, 479 p.
[8] Idem, página 296.
[9] Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza, Madrid,1989, 431p.